Васильцов /Пырков/ Иван Владимирович

 

 

Иван Пырков

 

 

Дом Обломова

 

1. Крыльцо и колыбель

...Попробуем представить роман “Обломов” как законченное писателем-архитектором, мастером словесно-образного зодчества строение — как дом, который почти полтора века (в 1999 году исполнится ровно 140 лет со дня опубликования “Обломова” в “Отечественных записках”) стоит особняком на одной из нешумных, но известнейших улиц русской словесности, снискав репутацию гостеприимного, хотя и загадочного.

Недаром Гончаров испытывал почтение к счёту, к числу, к точным измерительным инструментам. Насколько же выверены писательским глазомером даже внешние пропорции Дома Обломова! Одиннадцати главам первой части романа соответствуют одиннадцать же глав четвёртой, заключительной его части. Они, как левое крыло и правое крыло постройки, выступают основными составляющими фундамента произведения, являются, так сказать, его несущими конструкциями. Действительно, первая и последняя части романа содержат в себе всю информационную и смысловую плоть романа, в них сосредоточена вся его житейская предметность, “земная” жизнь, быт и правила отражаемой романом эпохи, её тяжеловесная вещная приземлённость.

Вторая и третья части книги имеют по двенадцати глав каждая, они как бы образуют над серединой условного Дома своего рода надстройку, полуэтаж, мезонин и, создавая впечатление лёгкости, воздушности, павильонности, стремятся преодолеть, хотя и тщетно, силу земного притяжения, бремя которого постоянно ощущает суровая проза фундамента.

В этих двух смежных центральных частях как раз и исполняется, словно музыкальная пьеса, “летняя поэма изящной любви”, начиная с её праздничного “сиреневого” мотива и кончая горячкой бедного Ильи Ильича.

Итак, сорок шесть главок, как сорок шесть лет их автора, когда он поставил итоговую точку в рукописи романа “Обломов”, подготовив её к печати.

Зная это произведение “вдоль и поперёк”, как обмолвился однажды Штольц о своей способности лицезреть просторы отечества, выберем, улучим мгновение, чтобы перед нами разом предстало всё, что творится внутри романа, уподобленного нами дому, — в этой “чаше, переполненной жизнью”, — хор из звуков, красок, образов, жестов, ощущений, весь разнородный хаос, из которого волей гениального художника слова был сотворён гармоничный космос произведения. Здесь, внутри Дома, совмещено, казалось бы, несовместимое: божественная ария Нормы и беспечный храп Обломова; росистые ландыши в дачном парке и подзаборная крапива на Выборгской стороне; прекрасное лицо Ольги и женщина без лица — Анисья; людские щи и пирожки с начинкой из воздуха; грязная лежанка Захара и позолоченный флигель Эрара; “Бог с вами” и “Чёрт с вами пока”; хрустальная чайница и чистая, как хрусталь, душа...

Каким же образом войти в замкнутый в себе Дом? Не обязательно ведь повторять давно проторённый маршрут к парадному, где нас встретит заспанный Захар. Да и должны же мы прислушаться к Гончарову-критику, найти совет в его, как сказал Иннокентий Анненский, “сглаженных страницах, которые он скупо выдавал из своей поэтической мастерской”.

Гончаров убедительно просит читателя, почти умоляет его “вникнуть в смысл” его романов, надеется, что они, читатели, “найдут хотя малую долю того значения”, которое он в них вложил, чтобы правильно судить о невидимой, но трудоёмкой работе автора: “соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т.д.”.

Подчеркнём: “хотя малую долю”! И перенесём акцент на то обстоятельство, что Гончаров поощряет творческое, расширительное толкование его произведений: “Я отнюдь не выдаю этот анализ своих сочинений за критический непреложный критерий, не навязываю его никому...”. Доверяясь читателям, он говорит, что они вольны подобрать свой собственный ключ к его произведениям.

Свой собственный ключ... Наши намерения гораздо скромнее — глубже вникнуть в некоторые структурные элементы романа “Обломов” с параллельным определением их семантических ореолов; понять природу того присущего всем великим литературным произведениям качества, которое Ап. Григорьев называл “живородностью”.

И не пора ли вслушаться в ритмическое дыхание романа? Казалось бы, гончаровская проза, являясь, как это принято считать, ритмически нейтральной, не отвечает полному набору требований, предъявляемых в своё время к ритмической прозе такими теоретиками, как В. Жирмунский и Б. Томашевский. Тем не менее ритм в стилистике романа “Обломов” ощутим как качанье маятника, как периодические волны отливов и приливов, как учащение, замирание, перебои и выравнивание пульса. Художественную ткань прозы, которую Гончаров называл “литературной музыкой”, невозможно и представить без ритма. Вообще же современное ритмоведение наделяет ритм широчайшими полномочиями, и “ритмическая лестница” способна вывести нас на любые уровни художественных структур романа.

Кстати, тема ритма разрабатывается у Гончарова как одна из ведущих. В романе отчётливо звучит мысль о зависимости человека, его судьбы от космоса, от его ритма как от объективной данности. Например, в жизни обломовцев, известной заданной размеренностью, всё ритмически повторяемо, а потому предсказуемо. Они и живут в унисон Солнцу, ритм их бытия неотделим от космических пульсаций. Ни один писатель не сравнивал крыльцо с детской колыбелью. У Гончарова же старое крыльцо ветхого дома Обломовых качается ритмически, “как колыбель”. Тут есть о чём поразмышлять.

Приведём ещё один яркий пример. Пшеницына, пишет Гончаров, “была живым маятником” в своём доме.

Душа романа “Обломов”, считал Гончаров, — это женщина. А сердце романа, увиденного нами в целом как дом, построенный по принципу “золотой середины”?..

С такими раздумьями мы входим в Дом Обломова.

2. Накануне воскресенья

Если бы Гончаров решил озаглавить каждую из четырёх частей своего романа “Обломов”, он имел бы полное основание, лет за сто предвосхищая “новомировскую” публикацию, назвать первую часть “Один день Ильи Ильича”.

Но день ли это? Точнее, световой ли день? Лишь в предпоследней главке Гончаров выкроил время — где-то с полчетвёртого до полпятого вечера, — и то стараниями Захара, чтобы вывести читателя из полутёмного, “герметически закупоренного” пространства обломовского кабинета на свежий воздух, на свет, “к воротам”. Однако читателю не придётся зажмуриться от потока предзакатного света, поёжиться от свежего ветерка, заметить какую-нибудь зелёную травинку, увидеть на небе хоть облачко. Ничего этого нет: ни одного штриха, ни одной подробности, ни одной какой-либо приметы весеннего знаменательного дня, о котором столько говорили посетители Ильи Ильича, зазывая его прокатиться на гулянье в Екатерингоф. Ни земли, ни неба.

День оказался, как определил цвет лица своего героя писатель, безразличным. Он выступает здесь больше как дата, как временной отрезок, выполняющий роль скобок, которые заключают в себе одну страничку ограниченной стенами жизни Обломова, всё происходящее с ним в рамках этого коротенького срока.

“Зги Божией не видно”, — лучше, чем Алексеев, о дефиците света в комнате Обломова, пожалуй, не скажешь, а в три другие комнаты, которые наглухо зашторены, Гончаров нас даже не допускает, словно там скрывается какая-то тайна, которую никому не следует знать.

Слово за слово, фраза за фразой, Гончаров ткёт ритм световой приглушённости, цветовой однообразности, монотонности, осуществляя его регулярными повторами строго подбираемых им определений, глаголов, предметных существительных. От серого сюртука Захара уже некуда деться, в некоторых абзацах текста он многократно тиражируется; а рядом “серая бумага письма”, само письмо — “грязное такое”, просто серая бумага, бледные буквы, бледно-чернильное пятно, “паутина, напитанная пылью”, сама пыль, продолжительные толки о ней, сор, кучи сора, “куча старого изношенного платья”, “пожелтевшие страницы” какой-то книги, замасленные тетради, какая-то грязноватая бумажка из кармана Тарантьева и колеблющийся дым от его сигары, тёмный камень перстня на пальце доктора, — всех микродеталей этой ритмической пряжи не перечислить. Таким образом в текстовом пространстве первой части романа оказывается равномерно рассеянным всё, что, так сказать, “запылилось и полиняло”.

Но свет и цвет, ритмично объединяемые как смысловая оптика, как крупный образ, — это пока внешний, буквальный слой того экспозиционного фона, на котором должно развернуться действие, завязаться событийная цепь, набрать ускорение сюжет романа.

С первой же страницы романа Гончаров принимает экстренные меры против возможного застоя, топтания на месте. Так он сразу же даёт зачин мотиву птицы, который прежде всего оживляет портрет Ильи Ильича: “Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворённые губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всём лице теплился ровный свет беспечности”. Правда, в авторской редакции 1862 года птица-мысль исчезает с лица главного героя, его портрет делается сдержаннее и немногословней, а мотив птицы начинается “небывалыми в природе птицами”, вышитыми на ширмах.

В разных ипостасях выступает Обломов, принимающий своих утренних визитёров: как единственный зритель перед театральной сценой; как экзаменатор, оппонент и спорщик одновременно; как лицо, то искушаемое житейскими соблазнами, то просящее сочувствия и помощи. И с каждым гостем поворачиваются к нам новой неожиданной гранью натура, характер, мировоззрение Ильи Ильича.

И как бы ни разнились между собой по внешности и возрасту, по темпераменту и социальной градации те шестеро, кто собрался в то утро навестить Обломова, каждому из них и постояльцу дома по Гороховой надлежит соблюсти единый церемониал, не нарушая определённой автором последовательности. В чём же она состоит?

Звонок в передней как сигнал к появлению гостя. Приветствия. Установление дистанции между беседующими (“Не подходите, не подходите, вы с холода!”). Приглашение Обломова на прогулку и его отказ. Попытка Ильи Ильича рассказать о “двух несчастьях” каждому из посетителей и реакция на это последних. Уход гостя и комментарии Обломова по факту визита.

Поданный таким образом “раут” на квартире Обломова — единственное, пожалуй, место в романе, где повторы эпизодов имеют подчёркнутую обозначенность, где они маркированы с такой вот демонстративной отчётливостью. Похожее наблюдается лишь в поэтике сказочно-былинного фольклора, и не поэтому ли всё происходящее в то первомайское утро в Доме Обломова кажется несколько условным, полуреальным, разыгранным в театре марионеток, где главный герой — одновременно и зритель, и персонаж спектакля.

Явление каждого гостя это, можно сказать, поочерёдно открывающиеся окна “в свет”, окна “в мир”, через которые проникает в изолированную среду обитания Обломова беспокоящий его холодок петербургской жизни.

Первое распахнувшееся “окошко” в экспозиционной части романа наиболее соответствует весенней дате. “Блещущий здоровьем” двадцатилетний Волков, столичный модник, ослепляющий “свежестью лица, белья, перчаток и фрака”, издающий “ароматы Востока”, глянцевый и лакированный с ног до головы, — это, так сказать, желанный сюрприз для читателя, с трудом привыкающего к потёмкам обломовского жилища. Для нас с вами, но не для Обломова.

— Откуда вы так рано? — спрашивает Илья Ильич, делая ударение на слове “рано”. Он отлично понимает, что не ради визита к нему так разнаряжен этот молодой человек, успевший оббегать с утра полгорода. “Окошко” Волкова — уже пройденный этап в жизни Ильи Ильича, принёсший ему лишь разочарование и осуждённый им. Но оружие “блистающего господина” довольно сильное. “Дом” — то самое слово, на которое Обломов с его идеей счастливого семейного гнезда, с его вынашиваемым планом домостроя должен отозваться. Волков как будто раскидывает перед взором Обломова разномастную серию светских домов, роскошных салонов, известных в аристократическом и чиновничьем Петербурге: дом Тюменева, дом Муссинских, дома Савиновых, Вязниковых, Маклашиных, а за ними — балы, живые картины, торжественные обеды. Обломов абсолютно спокоен. И даже на совет Волкова посещать хотя бы Мездровых, где “только и слышишь: венецианская школа, Бетховен да Бах, Леонардо да Винчи...”, отвечает зевая:

— Век об одном и том же — какая скука! Педанты, должно быть!

Но и свет в его прямом значении проникает к Обломову с приходом Волкова. Это свет ожидаемого петербуржцами лета, загородной природы, дачных цветов, рощи, реки, женской красоты.

— С Лидией будем в роще гулять, кататься в лодке, рвать цветы... Ах!.. — с жаром восклицает Волков, словно декламируя водевильный куплет, слегка подзабытый или, как хрупкая вещица, немного поломанный чьими-то неосторожными руками — наподобие рук Захара. Солнечный зайчик грядущего лета, он один лишь и подкупает Илью Ильича.

Следующие два гостя Ильи Ильича не принесут ни одной, даже самой малой частицы света; они, как сговорившись, только подтвердят наблюдения авторов “Физиологии Петербурга”: “В Петербурге всё служит, всё хлопочет о месте или об определении на службу... Чиновник — это туземец, истый гражданин Петербурга” (В. Белинский); “Петербург только и хлопочет о деньгах. Там раздолье литературным спекулянтам, шутам и гаерам... Там ловкие люди приобретают великие капиталы различными литературными проделками” (И. Панаев).

И писатель Пенкин, мало уважаемый Обломовым, и трудолюбивый честный чиновник высокого ранга Судьбинский, явно им уважаемый, заявятся к Илье Ильичу с тяжким грузом своих будничных забот и вынудят его высказаться об ответственности перед человеком и об ответственности самого человека, отвергнуть как непригодный для творческой личности омертвелый ритм механизма, бездумного, лишь ради карьеры, труда.

Если вдуматься, приятели Обломова доносят до него искажённое представление о мире, искривлённую информацию о происходящем, его интерпретацию. Вызывает восхищение способность нашего затворника ориентироваться в такого рода информации, фильтровать её и корректировать в соответствии со здравым смыслом и какими-то нормами внутреннего гуманитета. Так он поневоле встаёт в оппозицию к собирательным значениям понятий “Все” и “Всё”.

Появление Алексеева, самого незаметного и тихого персонажа в романе, рождённого как бы из пыли, которой, как заметил Захар, “много на улице”, только сгущает серые сумерки в кабинете Обломова, отрицает даже возможность какой-то другой степени освещённости. В тексте романа Алексеев как единица слушающая или говорящая возникает лишь дважды, но это “неопределённое лицо” — далеко не второстепенный персонаж. Именно Алексееву, названному в романе намёком на людскую массу, глухим её отзвучием, принадлежат обкатанные веками, всплывшие из пучин этого людского океана изречения, имеющие для Обломова пророческие смыслы. Именно он покорно соглашается выслушать отчаявшегося от неприятностей Илью Ильича и, будто предвидя развязку истории, говорит: “Никогда не надо предаваться отчаянию: перемелется — мука будет”. “Серой звездой романа” назвал бы его Набоков.

Между прочим, никто из гостей обломовского дома, расхваливая начинающийся день, не употребляет слов “солнце”, “солнечный”.

Судьбинский: “Жаль! а день хорош!”.

Алексеев: “На небе ни облачка, а вы выдумали дождь...”.

Гончаров до поры до времени дорожит словом “солнце”, опасаясь, так сказать, девальвации его содержательной ценности, так же как и словом “Обломовка”, которое лишь один раз встречается в тексте до главы “Сон Обломова”. Ведь само по себе название поместья ни о чём не может сказать читателю и будет им, вероятно, немедленно позабыто. Но, повторяем, скупится на эти два слова писатель, заранее зная, что их праздник скоро наступит. Да и уместен ли солнечный свет в связи, например, с Алексеевым? Попробуем поставить рядом с ним слово “солнце” — образ Алексеева рухнет.

...Обломов в тупике. Алексеев ему не помощник. Продолжительная пауза: “Долго молчали оба”. Наконец Обломов очнулся. “Вот тут что надо делать! — сказал он решительно и чуть было не встал с постели, — и делать как можно скорее, мешкать нечего.. Во-первых...” Именно в этот ответственный момент, когда чуть ли не единственный раз в романе ниточка сюжета оказалась в руках самого героя, и “раздался отчаянный звонок в передней...”.

Как видим, Гончаров даёт нам повод предположить и, кажется, не очень-то скрывает от нас, что Тарантьев — в некотором роде доверенное лицо автора, его помощник, пособник, “человек сюжета”, который должен обуздать благой порыв Обломова, заставить оставаться таким, каким он задуман у автора. Тарантьев протягивает руку Илье Ильичу. Не просто руку, а “мохнатую руку”. Это рука литературного оборотня.

“Земляк” Обломова резко убыстряет замедлившийся было темп первой части романа. По сути в ней волевыми усилиями Тарантьева и осуществляется предзавязка произведения — ведь “Михей Андреич” грубо навязывает Обломову свои собственные представления о центре и периферии, берётся поменять их местами. Да и Обломов в душе понимает, что его переезд на Выборгскую сторону неизбежен, “раз за это дело взялся Тарантьев”.

Любопытна и ещё одна роль, которую отводит Тарантьеву автор. Целый град прозвищ обрушивает “земляк” на голову Ильи Ильича, и каждое из них не лишено оснований: “колода”, “мешок”, “пропащий”, “солома”, “лентяй”. Всё дело в том, что оценка натуры Обломова исходит от давно знающего человека, и читатель вполне может клюнуть на эти лубочные приманки. Такова тайная пружина игры, затеянной здесь Гончаровым, который, между прочим, повсюду расставляет коварные ловушки для читателей. Но в конечном счёте, как выяснится потом по ходу романа, все эти прозвища, а также оскорбления и ругательства в адрес других персонажей по закону бумеранга падут на голову самого Тарантьева. Тем не менее и сегодня ещё в оценке образа Обломова встречается кое-что из тарантьевской фразеологии.

Последний участник утреннего “раута” в квартире Обломова — “низенький человек, с умеренным брюшком”, доктор. Ошарашенному Илье Ильичу предлагается фантастический проект путешествия в Киссингем, Тироль, в Англию, в Америку. Предложения доктора сродни рекламе агента из какого-нибудь туристического бюро. Но не фантастичным ли выглядит и желание Волкова усадить Обломова на рыжую полковую лошадь, чтобы он гарцевал на ней в Екатерингофе? И то и другое для Обломова невозможно. “Доктор ушёл, оставив Обломова в самом жалком положении”. Доктор ушёл навсегда с территории романа, так же, как и прочие посетители Ильи Ильича, кроме Алексеева и Тарантьева, пока ещё необходимых Гончарову. Они встанут на полку читательской памяти как изумительно изящные, выточенные из отборного лексического материала статуэтки.

...Но почему всё же действие предпоследней главки в первой части романа, о которой мы уже говорили выше, вынесено автором под открытое небо? Не затем же только, чтобы дать возможность читателю насладиться бойкой речью собравшейся под вечерок челяди, подивиться чудовищным выдумкам Захара о своём барине. Редкая в романе сцена перекрёстных перебранок “чёрного люда”, оязыченной народной молвой массовки, конечно же, написана Гончаровым с блеском.

Похоже, писатель ставил здесь ещё какую-то задачу. Обломов, запертый в квартире на замок, смотрит свой знаменитый полуторачасовой сон, содержание которого уже известно читателям. Они — под его очарованием. Главное из ощущений читателя — световое. “Сон...” — как огромный проран света, изображённого Гончаровым всеми доступными ему художественными средствами. Обитатели Обломовки, живущие по солнцу. Солнце во всех его возможных положениях и позициях: весеннее, летнее, зимнее, осеннее; утреннее, полдневное, вечернее. Солнечные берёзы. Солнечные пространства. Утренние тени, речка, отражающая солнце и ослепляющая глаза. Край, где хочется жить вечно, родиться и умереть в этом уголке — вот солярный, чувственный итог восприятия “Сна...” после монотонно-тусклой освещённости предыдущих глав первой части романа.

“Характер света, — пишет художник К. Ф. Юон, — может быть ударный, скользящий, просвечивающий, освещающий, мерцающий, рефлекторный, сияющий, сверкающий, прямой, встречный, белый, окрашенный, сильный или слабый и в других бесчисленных качествах и состояниях. ...Неизменным патроном живописи является солнце, дающее в конечном счёте все живописные радости”. Специальное исследование текстовой фактуры “Сна...”, его светоносной лексики показало бы, что Гончаров в данном случае использовал все виды света, перечисленные известным живописцем.

Нельзя было допускать того, чтобы читатель был разочарован идущими после “Сна...” страницами. Гончаров выдвигает на первый план дворовой сценки некую Татьяну Ивановну, почитаемую служилыми людьми дома на Гороховой за острый, меткий язык. С массивным узлом в руках она стремительно уходит из поля зрения куда-то вдаль, по направлению к начинающейся через главку второй части романа. При этом девять раз ритмично звучит восклицание “Прощайте!”.

— Прощайте, пока.

— Прощайте, прощайте!

— Прощайте, Татьяна Ивановна.

— ...уж прощайте!

— Ну, прощайте.

— Прощайте,.. счастливо вам!

— Прощайте, Татьяна Ивановна!

— Прощайте! — откликнулась она издали.

Издали. Женщина с узлом как будто уже перешла в будущие страницы романа, в его “даль туманную”, как сказал Пушкин. Она уже раскладывает на дорогах и тропинках грядущих страниц многочисленные узелки и узлы, которые предстоит развязывать и разрубать действующим лицам романа-сказки. Словом “узел” запестрят последующие части произведения. Писатель будет пользоваться им как удобным для него символическим клише, способным обозначить преграды и труднорешаемые вопросы на жизненном пути персонажей романа, не забыв показать и узлы синих жил на руках Пшеницыной.

Неизвестная доселе читателю, лишь раз появившаяся и тут же исчезнувшая Татьяна Ивановна со своим голосом издали принимается нами как указатель, как зримый вектор целеустремлённого развития романа, как призыв следовать за ней.

Но это ещё не всё. В последней, совсем уже крошечной главке Захар, пытающийся разбудить заспавшегося Илью Ильича, тоже девятикратно произносит глагол “вставать”.

— Вставайте: пятого половина.

— Вставайте же, Илья Ильич!..

— ...Вставайте.

— Да вставай же ты!..

— Что, мол, сударь, не встаёте?..

— Вставайте, вставайте!..

— Вставайте, вставайте!..

Кажется, отчаявшийся Захар кричит не Обломову, а обращается ко всему миру, ко всему белому свету.

Но что связует девятикратные “Прощайте!” и “Вставайте!”?

Под эту грандиозную набатную побудку накануне воскресенья и появляется в Доме Обломова невесть откуда взявшийся Штольц.

3. “Русское клеймо”

Одна из животрепещущих проблем, решаемых в романе через судьбу его главного героя, это как раз проблема своего дома, своего пристанища, своего угла, собственного гнезда. Штольцевская точка зрения позволяет найти, казалось бы, единственое решение этой проблемы. Но только вот точка зрения самого Ильи Ильича находится в противоречии и со штольцевской и, как ни странно, с авторской. “Грезится ему, — пишет Гончаров за несколько страниц до конца романа, — что он достиг той обетованной земли, где текут реки мёду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре...” Однако “обетованная земля” Обломова, теоретически представленная в романе в форме так называемого “плана”, терзающего обитателя дома по Гороховой, предусматривает и материальные, и духовные стороны обломовской мечты. “Теперь его поглотила любимая мысль: он думал о маленькой колонии друзей, которые поселятся в деревеньках и фермах, в пятнадцати или двадцати верстах вокруг его деревни, как попеременно будут каждый день съезжаться друг к другу в гости...” — помните? С отвращением высказываясь о том избранном круге “света и общества”, куда пытался ввести нашего героя-мечтателя Штольц, о всех этих симметрично усаженных, спящих (“хуже меня”) мертвецах, о тех, что “сойдутся между собой, перепьются и подерутся, точно дикие”, о тех, у кого нет “ни искреннего смеха, ни проблеска симпатии”, Обломов вслух мечтает о возможности воплощения идеала истинной мужской дружбы в жизнь: “Кого не любишь, кто не хорош, с тем не обмакнёшь хлеба в солонку. В глазах собеседников увидишь симпатию, в шутке искренний, не злобный смех... Всё по душе! Что в глазах, в словах, то и на сердце!..”.

А что, неужто так уж несбыточны желания Ильи Ильича? Мечта Обломова идёт наперекор однонаправленности времени: оно должно не только остановиться (это страстное желание старого, отошедшего поколения обломовцев), оно должно ради Ильи Ильича повернуть вспять, чтобы потом уж вечно топтаться на солнечном пятачке Илюшиного детства. Реально же существующая, нынешняя Обломовка с её разрушениями и хаосом, которая, точно в искривлённом, и всё-таки объективном зеркале, предстала перед её владельцем в письме от старосты, мало интересует Обломова, хотя его план и содержит ряд “разных перемен и улучшений”, “разные новые экономические, полицейские и другие меры”. Но что-то не даётся Илье Ильичу в этом плане, который, как замечает писатель, “был ещё далеко не весь обдуман”.

“Посмотри-ка, — грохочет Тарантьев, — ведь ты живёшь точно на постоялом дворе, а ещё барин, помещик!..” В “правде” Тарантьева легко разглядеть рациональное зерно: действительно, Обломов, пожелай он этого, быстро мог бы оказаться у себя дома “в недрах провинции”, там, где он переходил “в течение двадцати лет из объятий в объятия родных, друзей и знакомых...”. А пока он живёт постоем, пока он, Обломов, зависит от хозяина дома, вздумавшего женить сына; боится, что на новой квартире зимой “холодом насидишься”, опасается скупых соседей, у которых в случае чего “ковша воды не допросишься”. И это он, Обломов, барин, которому претит сравнение его с “другими”!

Воображение Гончарова, не знающего, в каком углу придётся ему доживать на старости лет, нарисовало человека, имеющего наследственное гнездо, путь в которое ему почему-то заказан. Обломовка породила, выпустила в жизнь своего питомца, который, оперившись, ежечасно тоскует и мечтает о ней, но не знает туда обратной дороги. Как ни парадоксально, образ неподвижного, никуда не едущего, но живущего то на одной, то на другой квартире бесприютного Обломова начинает приближаться к образу “вечного путешественника”, намеченному Гончаровым во “Фрегате “Паллада””. Приведём цитату: “Слушая пока мои жалобы и стоны, вы, пожалуй, спросите, зачем я уехал? Сначала мне, как школьнику, придётся сказать “не знаю”, а потом, подумав, скажу: “А зачем бы я остался?..”. Разве я не вечный путешественник, как и всякий, у кого нет семьи и постоянного угла, “домашнего очага”, как говорили в старых романах? Тот не уезжает, у кого есть всё это. А прочие век свой живут на станциях. Поэтому я только выехал, а не уехал”. Что ж, “выезд” может быть доказан разными обстоятельствами — и относительностью движения, и тем машинальным упрямством, с которым Илья Ильич читает книгу о путешествиях.

“— Я у тебя и книг не вижу, — сказал Штольц.

— Вот книга! — заметил Обломов, указав на лежавшую на столе книгу.

— Что такое? — спросил Штольц, посмотрев книгу. — Путешествие в Африку...”.

Но есть в романе и другого рода путешествие, способное дать нам, может быть, несколько необычное испытание поведения и поступков главного героя. Это — путешествие обломовской души.

Удивительно, как родственны бывают при всей своей несхожести лучшие страницы русской классики!

В повести “Страшная месть” Гоголь даёт ощутимо-объёмное изображение человеческой души. Среди глубокой летней ночи, с развилки дуба пан Данила видит в светящемся окне замка откуда-то возникшую душу его жены Катерины. Ему чудится, что “облако то не облако, что то стоит женщина; только из чего она, из воздуха, что ли, выткана? Отчего же она стоит и земли не трогает, и не опершись ни на что, и сквозь неё просвечивает розовый свет..?”. И далее: “Неподвижно стоял колдун на своём месте.

— Где ты была? — спросил он, и стоявшая перед ним затрепетала.

— О! зачем ты меня вызвал? — тихо простонала она. — Мне было так радостно. Я была в том самом месте, где родилась и прожила пятнадцать лет. О, как хорошо там! Как зелен и душист тот луг, где я играла в детстве... О, как обняла меня добрая мать моя! Какая любовь у ней в очах! Она приголубливала меня, целовала в уста и щёки, расчёсывала частым гребнем мою русую косу...”.

Вспомним, как странствует в “Сне Обломова” душа спящего и, как это укладывается в стилистическое русло романа, безобразно храпящего обломовского тела. Незачем пересказывать всеми известный и любимый сон. Обратим лишь внимание на его отдельные подробности, роднящие два воспоминания о детстве в изображении классиков.

“Ему только семь лет. Ему легко, весело”.

“Мать осыпала его страстными поцелуями, потом осмотрела его жадными, заботливыми глазами...”

И наконец: “Мать возьмёт голову Илюши, положит к себе на колени и медленно расчёсывает ему волосы, любуясь мягкостью их...”

Две похожие друг на друга матери, разделённые пространством и временем, держащие в руках чудесные гребни для детских волос, понимающе переглянулись вдруг, всплыв на мгновение из текстовых водоворотов.

“Сон...” написан свежими, незамутнёнными, никогда не просыхающими красками. Ещё бы! Ведь он отразил мировосприятие ребёнка, мудро — то с восхищением, то с усмешкой, то с юмором, то с печалью — откомментированное и срежиссированное автором романа. Об этом говорят хотя бы настойчивые повторы, предваряющие многие сценки из жизни обломовцев: “Смотрит ребёнок и наблюдает...”, “А ребёнок всё смотрел и всё наблюдал...”, “Ребёнок... вглядывается...” и т.д. Гончаров не терпит крайностей и неоспоримых выводов. Даже гиперболически поданная метафора (“Это был какой-то всепоглощающий, ничем не победимый сон, истинное подобие смерти”), на которую любят ссылаться авторы статей об “Обломове”, как бы походя наполовину нейтрализуется, поскольку писатель замечает, что при этом ведь “ребятишки ползают и роются в песке”. А об Илюше и говорить нечего: полная ему в полуденный час свобода. Нет, не совсем умерла, не вся ещё спит Обломовка, пока рождаются в ней “розовые купидоны”!

Не сразу окунает нас Гончаров в атмосферу восходящего, как солнечное светило, “Сна...”, заставляя читателей преодолеть три встроенные в разные координаты преграды, попадающие под рубрику “дикое и грандиозное” и снабжённые категорическими “нет” и “не” (то, чего нет; то, чего не может быть в “благословенном уголке”).

Во-первых, это волнующееся море, его “бешеные раскаты валов”, в которых звучат стон, жалобы, зловещие голоса. И, “как осуждённые” — чайки над водой.

Во-вторых, неприступные горы с колоссальными перепадами вершин и пропастей, над которыми небо “кажется таким далёким и недосягаемым”.

В-третьих, броская панорама гигантского багрового зарева — “вечера в швейцарском или шотландском вкусе” — озвученная пропетой балладой времён рыцарских войн.

Таким образом читателю задаются масштабы, не сравнимые с теми, которые их ожидают в “географии” Обломовки, а для проверки и самопроверки литературного вкуса предлагаются романтические и псевдоромантические тексты.

Действительно, красная или белая подлива к соусу для обеда обломовцев — это вам не война между Алой и Белой розами; знаток природы расхохочется, узнав, что соловьи не селятся там, где нет роз; “Горы там как будто только модели тех страшных где-то воздвигнутых гор”, а небо “ближе жмётся к земле”, “как родительская надёжная кровля...”.

Да не хотите ли потрогать что-то из моделей обломовского “уголка”? Описывая достопримечательности Лондона, Гончаров в своём “Фрегате...” рассказывает об особом здании, “в котором помещён громадный глобус”. Читаем: “Части света представлены рельефно, не снаружи шара, а внутри. Зрители ходят по лестнице и останавливаются на трёх площадках, чтобы осмотреть всю землю”. И далее такой штрих: “Тут целые страны из гипса, с выпуклыми изображениями гор, морей...”.

Освоившись со спецификой “Сна...”, мы однако опытным путём заимеем своё собственное представление о масштабах обломовских окрестностей и тех событий, которые там происходят. Слово “модели” будет легко отторгнуто будто написанными с натуры картинами природы. С высоты ястребиного полёта мы увидим: “как муравей, гомозится на чёрной ниве палимый зноем пахарь...”. Сказочным богатырём предстанет перед нами широкоплечий Онисим Суслов, каким-то чудом влезающий в свою крохотную избушку, которая висит над оврагом. Ещё более существенной фигурой покажется нам Антип, который “поехал за водой, а по земле, рядом с ним, шёл другой Антип, вдесятеро больше настоящего...”. Чем не загадка?

Подойдём ближе к одному из “живописных этюдов, весёлых, улыбающихся пейзажей”. Берега “светлой речки”... мелкий кустарник... овраг с ручьём на дне... И — то, что нам нужно: берёзовая роща.

Уж Тургенев здесь, как говорил Гончаров, “сыграл” бы “на своей лире”. Гончаров не умеет. Не может. Не хочет. У него другие художественные средства, иные задачи. Но берёзы Гончарова каким-то необъяснимым образом задерживаются в нашей памяти, избалованной берёзовой рощей Куинджи, грачиными берёзами Саврасова, берёзками Левитана, берёзовой талью Бакшеева.

Целиком и полностью образ берёзовой рощи в романе “Обломов” увязан с образом главного его героя. Занимаясь “разработкой плана имения”, Илья Ильич представляет, “как он сидит в летний вечер на террасе, за чайным столом...”. Вдали “желтеют поля, солнце опускается за знакомый березняк и румянит гладкий, как зеркало, пруд...”. Рисуя идеал своей жизни в деревне перед Штольцем, наш мечтатель говорит: “Потом, как свалит жара, отправили бы телегу с самоваром, с десертом, в берёзовую рощу...”. Или вот эпизод из жизни на Выборгской стороне: “Потом стали сажать овощи в огороде; пришли разные праздники, троица, семик, первое мая; всё это ознаменовалось берёзками, венками: в роще пили чай”. Ничего вроде бы особого и не сказано о берёзе. Но само слово “берёза” помещено в пропахший травами, дышащий уютом, семейными началами, синтаксически выверенный контекст, погружено в сладкозвучие русской речи, и потому оно источает образность. Ну как хорошо сказано: “как свалит жара”. Андрей Штольц ценит в Обломове “чистое, светлое и доброе начало”, его “вечно доверчивое сердце”. Его часто тянет вырваться “из светлой толпы” и успокоить свою “встревоженную или усталую душу” беседой с Обломовым на его “широком диване”. И при этом испытать такое чувство, как будто он, Штольц, возвратился “от красот южной природы в берёзовую рощу, где гулял ещё ребёнком”. Но почему всё лучшее, что есть в Обломове, сравнивается именно с берёзовой рощей, почему писатель украшает именно ей мечты Ильи Ильича? Ведь Гончаров терпеть не мог красивостей, а тем более избитых сравнений и штампов?

Просматривая антологии поэзии конца XVIII — начала XIX века, мы подметили одну любопытную особенность: поэты как будто не замечали берёзу. В их стихах царствуют дубы, дубравы, дубровы, оливы, лавры; шумят липы, склоняются ивы, зеленеют сосны; пальмы, кипарисы, мирты, — всё есть, кроме берёзы. Во всяком случае, она — редкость. Запоминается берёзка в “Русской песне” Н. Ибрагимова:

Во поле берёзонька стояла, / Во поле берёзонька стояла, / Люли, люли стояла, / Люли, люли стояла, / В чистом кудрява бушевала...

Да ещё “чета белеющих берёз” М. Лермонтова. “Дубинушка” В. Богданова: “Ухни, берёзова, ухни!”. И лишь с лёгкой руки А. Толстого, написавшего щемяще-красивые стихи о раненой берёзе (“Острою секирой ранена берёза...”) в русскую поэзию через Фета, Некрасова, Бунина, а затем Есенина вошла тема берёзы как воплощение женского начала, как символ красоты, любви, как постоянный, знаковый признак Родины и её природы.

Примечательно, что в “Бедной Лизе” Карамзина берёза и дуб соперничают между собой, но в итоге первенство остаётся за дубом: под его кроной соединились между собой жизнь и смерть, любовь и разлука. Эраст и Лиза “всякий вечер виделись... или на берегу реки, или в берёзовой роще, но всего чаще под тению столетних дубов...”; “Её погребли близ пруда, под мрачным дубом...”.

Гончарову же берёза виделась как неотъемлемое дерево российской жизни, крестьянского обихода, обрядовых ритуалов, труда и отдохновения. Само слово ещё первозданно светилось и имело какой-то нынче забытый утраченный смысл, связующий её с родными пенатами. Это, кажется, можно почувствовать, читая стихотворение “Берёза” П. Вяземского. Написано оно в 1855 году.

Средь избранных дерев берёза / Не поэтически глядит; / Но в ней — душе родная проза / Живым наречьем говорит.

<...> Из нас кто мог бы хладнокровно / Завидеть русское клеймо? / Нам здесь и ты, берёза, словно / От милой матери письмо.

4. Поэзия грамматики

В романе “Обломов” — строении основательном, могучем, даже монументальном, вбирающем в себя такие безграничные понятия, как судьба, любовь, будущее и одновременно существующем на уровне травы, на уровне мельчайших примет великого быта, заполненного почти космической пылью, — постоянно ощущается глубинная, скрытная, энергоёмкая работа языка. Скорее даже не работа, а жизнь. Отдельные графемы, динамические системы повторяющихся родственных корней, синтагмы, образующие звуковую материю, бесконечные ряды синонимов, неделимые фразеологические единства, изысканные синтаксические построения, соединённые цепкими скрепами, именно живут, то есть соприкасаются друг с другом, видоизменяются, претерпевая череду волшебных метаморфоз, преодолевают косность устоявшихся лексических форм, свободно дыша в пределах гончаровского текста.

Гончаров наделяет слова внешним обликом, оригинальным мышлением, памятью, эмоциями, непрерывным пульсаром ритма. Однажды произнесённое слово, а иногда и целая фраза вновь и вновь проступает сквозь ткань романа, становясь, таким образом, постоянной ритмической величиной, включаясь в некую игру и обнаруживая всякий раз новые смыслы. Занимателен в этом отношении эпизод в театре, эпизод, в котором Обломов выступает недовольным зрителем и невольным актёром одновременно.

Илья Ильич, слышавший оперу уже шестой раз, весь первый акт откровенно скучал, “зевал, как будто хотел проглотить сцену, чесал затылок и перекладывал ногу на ногу”. В долгожданном антракте он пошёл было в ложу к Ольге, но “едва протеснился до неё между двух франтов”. Несколькими минутами позже, когда начался второй акт, франты как бы разыграли между собой диалог, упорно не замечая находящегося поблизости Обломова. Если набраться интерпретаторской смелости и попытаться “освободить” реплику от авторских ремарок, то перед нами окажется сценическая миниатюра, так сказать, крошечный спектакль в спектакле для одного единственного зрителя:

— Что за господин был сейчас в ложе у Ильинских?

— Это Обломов какой-то.

— Что это за Обломов?

— Это... помещик, друг Штольца.

— А! Друг Штольца. Что ж он тут делает?

Илья Ильич потрясён: “Что за господин?.. какой-то Обломов... что он тут делает... — всё это застучало ему в голову”. Но оригинальность момента заключается в том, что единственный зритель мгновенно превращается в единственного актёра, на котором сосредоточено внимание всей без исключения публики. Бинокль Ольги, направленный прямо на Илью Ильича, увеличивает и приближает его лицо. “А она глаз не спускает с меня! Что она нашла во мне такого? Экое сокровище далось!..”

Прошло время. Впечатление от неудачной поездки в театр мало-помалу “изгладилось”. Обломов вновь “с трепетом... смотрел на Ольгу.., слушал, с подавленными слезами восторга, её пение при всех и, приезжая домой, ложился, без ведома Ольги, на диван...”, чтобы “мечтать о ней, играть мысленно в счастье...”. Другими словами, игровое действо продолжается, но теперь в ином значении, в ином контексте. Образ Обломова, никогда не надевающего масок, сталкивается по воле автора с многоликим образом Игры, имеющим в мировой литературе некий магический ореол в виде “смеховой ограды жизни”.

Разумеется, обломовская “игра в счастье” не имеет ничего общего, например, с “игрой в бисер”. Вся магистерская магия, как и вся сказочная перспектива любви, не просто развенчивается, а в буквальном смысле разбивается Гончаровым о локти хозяйки. Ведь Илья Ильич, мечтая об Ольге, “заглядывая в будущее, ...иногда невольно, иногда умышленно заглядывал в полуотворённую дверь”, где “мелькающие локти” Пшеницыной напоминали ему, скорее всего, о готовящемся пироге.

Для поэтики романов Гончарова, основанной во многом на приёмах ассоциативного письма, свойственна, прежде всего, абсолютная нерасторжимость звуковой, словесной и образной структуры. Причём звук в гончаровской прозе — это почти всегда образ, а точнее, стремление к образу, зачастую преодолевающее устойчивую “оболочку” слова. При этом, не родственные, но созвучные слова, находясь на почтительном расстоянии друг от друга, создают своеобразные паронимические цепочки, взаимодействуют, связываются незримыми нитями. Например, брачное ложе, снящееся Обломову, незаметно превращается в театральную ложу, куда Ольга зовёт Илью Ильича, а ложа в её устах преображается в ложь (“Послушай, — сказала она, — тут есть какая-то ложь”), наконец неожиданно возникнувшая, блеснувшая серебром на подносе встрепенувшегося Захара ложечка, подводит итог звуковых перевоплощений, отразив всё напряжение, всю значительность момента (недавний разрыв с Ольгой и неизбежно приближающаяся болезнь главного героя). Однако цепочка на этом не обрывается. Ложечка, попадая в руки Агафьи Матвеевны Пшеницыной, приобретает иное качество и символизирует домашнюю заботу об Обломове.

Из других цепочек особенно примечательны: Захар — сахар — Сахара, где Сахара — неназванное, предполагаемое, находящееся в интертекстуальном пространстве слово, и сон — Сонечка — сонетка — сонник. Уместно вспомнить здесь известное определение Мандельштама: “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны”. Гончаров старается упорядочить это разновекторное движение, направив его в единый ритмический поток, в котором созвучные слова как бы ведут между собой борьбу за право тоталитетности, то есть включения в свой состав разрозненных звуков и букв близлежащего слова. Классический пример тоталитета бросается в глаза во “Фрегате...”: “Берите же, любезный друг, свою лиру, свою палитру, свой роскошный, как эти небеса, язык, язык богов, которым только и можно говорить о здешней природе...”. Между прочим, палитра и лира, поставленные рядом и объединённые по принципу тоталитетности, напоминают чем-то скрябинскую цветомузыку. Но в приведённых выше цепочках (ложе — ложа — ложь — ложечка и др.) ощущается лишь стремление, магнетическая тяга разных словоформ к единому ритмическому и семантическому знаменателю, что создаёт эффект ассоциативного эха, воздействуя на читательское подсознание.

“На всяком, на всяком шагу какое-то противоречие, травля желаний, этот кто-то или что-то...”, — замечает Иван Александрович в одном из своих писем, будто намекая на другое, сочиняемое “в одном из больших домов” на Гороховой улице письмо, где “два раза сряду что” и “два раза который”, неизбежно сталкиваясь, расстраивают Обломова, не умеющего, а точнее, пока ещё не желающего писать, по выражению Тарантьева, “натурально”. Эта стилистическая погрешность, неуклюжесть, неточность с ритмическим постоянством возникает на протяжении всего романа, вкрадываясь то в речь Ольги, то в разговор Штольца, а то даже и в авторские объяснения. Беседа Ольги и Обломова перенасыщена злополучным “что”, выступающим в роли вопросительного местоимения, изъяснительного союза, союзного слова и т.д.:

“— Что ж ты не был вчера? — спросила она, глядя на него таким добывающим взглядом, что он не мог сказать ни слова.

— Как это ты решилась, Ольга, на такой поступок? — с ужасом заговорил он. — Ты знаешь, что ты делаешь...

— Об этом после! — перебила она нетерпеливо. — Я спрашиваю тебя: что значит, что тебя не видать?”.

Штольц, говоря о послании Ильи Ильича к Ольге, красноречив: “Тебя послушаешь, так ты и бумаги не умеешь в управу написать, и письма к домовому хозяину, а к Ольге... написал же? Не путал там которого и что? И бумага нашлась атласная, и чернила из английского магазина, и почерк бойкий: что?”. Однако сам Штольц произносит после запутаннейшую, непереводимую, будто специально зашифрованную фразу, где вновь фигурирует “что”: “Я кланяюсь от тебя Бичурину.., ведь он влюблён в тебя, так авось утешится хоть этим немного, что пшеница его не поспеет на место в срок”. А вот слова автора, пересказывающего послание Ольги: “В четверг Обломов получил опять по городской почте письмо от Ольги, с вопросом, что значит, что такое случилось, что его не было”. Преображая язык, писатель воздействует и на образную систему романа, ведь даже на фонетическом уровне вопросительно-относительное местоимение “что” связано с именем, а значит, и с образом Штольца. Скорее всего, череда оговорок, стилистических казусов, неточностей создаётся Гончаровым, полагающим, что “внимание читателя ждёт и жадно просит... нечаянностей, игры, капризов, смелых и сильных оборотов речи”, вполне осмысленно, в какой-то степени даже запланированно; вместе с тем, особенности поэтики мотивируются в данном случае характерами героев.

В прозе Гончарова, вероятно, действует закон обратной перспективы, оригинально переложенный на литературную почву, что позволяет малозаметным эпизодам и явлениям приобретать вес и значительность. Чем дальше от основной сюжетной линии, чем мельче событие, тем оно ярче и сочнее обрисовывается автором. Нельзя, например, забыть Штольца, заночевавшего как-то в детстве прямо на рыбацком неводе, в сетях, или Захара, не представляющего жизнь на Выборгской стороне без “веника, досок, двух кирпичей, днища бочки и двух полен”, без которых почему-то нельзя было обойтись ему в хозяйстве. Да и окна, куда так самозабвенно смотрит Обломов, что он там видит? Крышу четырёхэтажного дома, скрывающую каждый раз ближе к вечеру дневное светило, стриженую голову старухи в противоположной форточке, не препятствующие свету пшеницынские огороды. Обломов, окно и солнце выступают в виде неразрывной овальной триады, где окну отведена роль грани, границы между обитающим на земле человеком и то разливающим “тихий свет”, то пылающим “в сто сорок солнц” источником жизни.

Литература девятнадцатого века, если вдуматься, вся отражена в окнах, рассредоточена по уютным мезонинам и продолговатым терраскам, заключена в непроницаемые и в то же время сквозные стены комнат. Тут можно встретить утяжелённые акантом подоконники, простецкие рамы, многоцветные витражи, здесь обретают позолоту вечерние облака, увиденные с “веранды” Мелвилла, здесь “Первая весна в деревне”, пришедшая от Бугуруслана, Кудринской горы и Грачовой рощи, распахивает окна аксаковской Сергеевки. Любопытно, что “Русский Семантический словарь”, произведённый электронно-вычислительной машиной и подбирающий схожие по значению неоднокоренные слова, перечисляет в одном ряду с окном: кровать, фундамент, дверь, переплёт, просвет, раствор и неизвестно откуда подкативший сюда мотоцикл.

Современная философия языка, анализируя взаимодействие индивидуального и социального в восприятии, осмыслении и построении предметов действительности и внутреннего мира человека, изучает, в частности, причины иллюзий, порождаемых языком и речью. Разумеется, язык художественной литературы не лишён всевозможных иллюзий и специальных эффектов. Если попробовать рассмотреть языковую микроструктуру “Обломова” через увеличительное устройство, смоделированное при помощи смежных дисциплин — литературоведения, языкознания, психолингвистики, психологии творчества, — то можно будет сделать находки, весьма существенные для понимания романа в целом. Так, междометия создают вокруг того или иного персонажа, в частности вокруг Захара, эмоциональное поле: “Ах, смерть нейдёт” или “А ведь барышня-то просила вас прийти в этот... как его... ох!..”. Но часто междометия, передающие настроение постоянно вздыхающего Захара, скрыты в звуковой структуре существительных, наречий и других частей речи: “Захар попробовал было на другой день попроситься в старый дом, в Гороховую...” [ах],[ох]; “Сухо отозвался Захар” [ух]; “в комнату вошёл пожилой человек, в сером сюртуке, с прорехою под мышкой” [эх]. Для микроструктуры гончаровского текста вообще характерна проницаемость слова, что для слова по всем законам не свойственно. Например, звук [я], начинающий многие лексические единицы, часто воспринимается в контексте как личное местоимение:

“— Какой ты ядовитый человек, Захар! — прибавил Обломов с чувством.

Захар обиделся.

— Вот, — сказал он, — ядовитый! Что я за ядовитый? Я никого не убил.

— Как же не ядовитый! — повторил Илья Ильич, — ты отравляешь мне жизнь.

— Я не ядовитый! — твердил Захар”.

Тот же самый разговор можно записать (или услышать) примерно так:

— Какой ты — я!

— Вот — я! Что я за я?

— Как же не я?

— Я не я!

Игровые диалоги между Обломовым и Захаром не раз встречаются в тексте. Чего стоит одна только реплика Ильи Ильича, в которой первая и последняя буква русского алфавита, словно отражаясь в языковом зеркале, меняются местами: ““Другой” кланяется, “другой” просит, унижается... А я? Ну-ка, реши: как ты думаешь, “другой” я — а?”.

И действительно, решить довольно трудно. Так же, как трудно расслышать великолепное звукоподражательное междометие, напоминающее о присутствии где-то неподалёку цыплят (“...он мирно проводил день, слушая постукиванье маятника, треск кофейной мельни[цы и п]ение канареек”). А вот пахнущую цитрусовой коркой и окрашенную в оранжевый цвет фразу Обломова “С апельсинов сдачи дали” трудно не заметить. Тем более, что отблеск этих ставших вдруг драгоценными монет падает на Ольгу, чей голос “...так звучен, как не был с дачи”.

Особо подчеркнём беспрецедентную в литературе девятнадцатого века анафоричность гончаровской прозы. Анафора в “Обломове” — по сути, это крупная смысловая и эмоциональная метафора, участвующая в ритмической структуре произведения. Волею автора имена двух героев — Илья Ильич Обломов и Ольга Ильинская — сближены фонетически. Страницы романа, особенно второй и третьей его части, временами представляют из себя метафорическую анафору — настолько регулярно вводит Гончаров анафору на “О”. Очень многие абзацы некоторых страниц начинаются со слов-анафор (лексическая анафора): Обломов, Ольга, он, она, эти же слова обильно встречаются внутри текста, образуя скопления, создавая оттенки новых смыслов. Стоит лишь вслушаться в такие, например, предложения: “И вдруг облако исчезло, перед ним распахнулась светлая, как праздник, Обломовка, вся в блеске, солнечных лучах, с зелёными холмами, с серебряной речкой; он идёт с Ольгой...”. И далее: “Он выбивался из сил, плакал, как ребёнок, о том, что вдруг побледнели радужные краски его жизни, о том, что Ольга будет жертвой...”. И наконец: “Обломов сознавал, что всему этому есть законный исход: протянуть Ольге руку с кольцом...”. Облако, кольцо — их начинаешь видеть воочию. Встречаются страницы, где анафоричное “О” идёт подряд десятки раз, как бы навек запечатлевая в памяти историю любви Обломова и Ольги.

Анафора за анафорой. Что это? Планетарные скопления? Кольца, браслеты? Чьи-то зрачки, монеты? Вращающиеся диски механизмов, оспинки? Соскользнувшие с нитки жемчужины? Изделия токаря, чью вывеску видит Обломов из окна своей квартиры? Округлённые в крике губы? Иллюминаторы фрегата? Пузырьки шампанского, нули? Воспоминания о детской юле?..

Ткань романа буквально пронизана и звуковыми (фонетическими) анафорами, что создаёт, по определению Жирмунского, постоянное “анафорическое движение”: “Не возвращаются внезапно вьюги весной”; “...лишь слышно было, как шаркнуло её шёлковое платье”.

Широко представлены у Гончарова аллитерации и ассонансы. Например, в предложении: “Иногда речь её и сверкнёт искрой сарказма, но там блещет такая грация, такой кроткий, милый ум...” аллитеративное сочетание чередующихся созвучий [гр — кр — рк] обозначает вращение граней человеческого характера, где соединяются несоединимые, на первый взгляд, грация и сарказм. Пример ритмической повторяемости какого-либо гласного звука можно найти в следующем фрагменте, где звук [у], независимо от позиционных мен, является ведущим:

“— Няня! Не видишь, что ребёнок выбежал на солнышко! Уведи его в холодок; напечёт ему головку — будет болеть, тошно сделается, кушать не станет. Он этак у тебя в овраг уйдёт!

— У! баловень! — тихо ворчит нянька, утаскивая его на крыльцо”.

По количеству, качеству и расположению звуков повторы в “Обломове” могут быть простыми и сложными, полными и неполными, двойными, тройными и т.д. Неизменно лишь одно условие: соответствие законам звуковой симметрии. Если внимательно вслушаться в предложение “Он уже видел себя за границей с ней, в Швейцарии на озёрах, в Италии, ходит в развалинах Рима, катается в гондоле, потом теряется в толпе Парижа, Лондона, потом... потом в своём земном раю — в Обломовке”, то можно вычленить ритмизированные, взаимодействующие синтагмы:

он — он — он — но, ра — ра — ра — ар — ар, ом — ом — ом — ом, ри — ри — ри — ри.

Речь Ильи Ильича, жалующегося доктору на здоровье, оставляет ощущение тяжести, угнетённости, передаваемой согласным [ж]. “Желудок почти не варит, под ложечкой тяжесть. Изжога замучила, дыхание тяжёлое...” В ответе доктора слышится угрожающее предостережение: “Если вы ещё года два-три проживёте в этом климате да будете лежать, есть жирное и тяжёлое — вы умрёте ударом”. Вполне возможно, что писатель целенаправленно создаёт звуковой образ болезни, ассоциирующийся с “тяжёлым”, “гнетущим”, “обременяющим” звуком [ж], на что указывает и “жалкая мина” Обломова.

Инструментовку романа обогащает приём фонетической окольцовки словосочетаний, предложений или их групп, что позволяет избежать монотонности звучания, удерживая читателя в режиме ожидания новых и новых эвфонических находок. Приведём лишь наиболее яркие примеры: “Два часа только до обеда, что успеешь сделать в два часа”; “За границу! — вдруг, усмехнувшись, проговорил Захар. — Благо что поговорили, а то за границу!”.

Есть в романе и неразрешимые фонетические загадки. “Счастье с Штольцем” — можно ли выговорить эти три слова, образующие труднопроходимый артикуляционный стык, без ущерба для русского произношения? А если нельзя?

Ещё одна серьёзнейшая проблема поэтики Гончарова — проблема рифменных окончаний. Рифмовка, вообще-то по всем канонам не свойственная прозе и даже ей противопоказанная, у автора “Обломова” организуется в группы, образуя неожиданные смысловые переклички и даже игру, являясь, по нашим наблюдениям, уникальной чертой его прозы. Примеров здесь более чем достаточно. “Трёт ли миндаль или толчёт что-нибудь для него, так трёт и толчёт, ...что её бросит в пот”; “и покой их не похож на твой”; “Дьявол! — грянул Илья Ильич”; “с пылающими сердцами, с китайцами”; “Трещала Анисья, как будто лучину щепала”; “когда всё ликует, поёт, ест и пьёт...”; “он повёл её за талию опять в аллею” и т.д. А вот редчайшая даже для поэзии рифма, наделённая к тому же семантикой: “Да, долг — это демон, бес, которого ничем не изгонишь, кроме денег!”.

5. Поющая сирень

Май. 1905 год. Москва, Тверской бульвар, редакция журнала “Искусство”.

Художник С. Судейкин вспоминал: “Николай Яковлевич Тароватый, узнав, что я был у Врубеля, уговорил поехать с ним ещё раз...

— Я издатель журнала, должен же я показать ему репродукцию с его же картин!

Врубель встретил нас на террасе. Сирень цвела кругом дома.

— Что он скажет о “Сирени”? — всё время твердил Тароватый.

Врубель был нервен.

— Вот мой журнал с вашими репродукциями!

Врубель стал перелистывать. На каждую страницу он клал руку и говорил:

— Мои!.. Мои!..”.

Никогда не видевший врубелевской “Сирени” Иван Гончаров, живший и творивший, по мнению И. Анненского, “главным образом в сфере зрительных впечатлений” и называющий себя “рисовальщиком”, тоже по праву мог бы выразить силу родственной связи между художником и рождёнными им из слов картинами, характерами, образами коротким и взволнованным возгласом: “Мои!”.

Сирень Гончарова имеет музыкальное, а значит, божественное происхождение. В романе “Обломов” она наполняет пульс одного из самых различимых его мотивов. Речь пойдёт о мотиве “сиреневой ветки”, которым оркестрована история любви Ольги Ильинской и Обломова, ставшая, как выразился А. Дружинин, “одним из обворожительнейших эпизодов во всей русской литературе”.

Лёгкое дуновение, предчувствие зацветающей майской сирени мы улавливаем в первый же момент знакомства Обломова с Ильинской. Он любуется ей и думает: “Боже мой, какая она хорошенькая! Бывают же такие на свете!.. Эта белизна, эти глаза, где, как в пучине, темно и вместе блестит что-то, душа, должно быть. Улыбку можно читать, как книгу; за улыбкой эти зубы и вся голова... как она нежно покоится на плечах, точно зыблется, как цветок, дышится ароматом...”.

Зарождению мотива предшествует и сцена встречи Ильи и Ольги в парке. Считаем необходимым хотя бы в сокращённом виде, но привести её, чтобы показать, какого потрясающего психологического эффекта добивается писатель за счёт интонационных перепадов и модуляций.

“— Ах, что я наделал! — говорил он. — Всё сгубил!.. Любовь, слёзы — к лицу ли это мне?.. Боже мой!..

“Что наделал этот Обломов! О, ему надо дать урок, чтоб этого вперёд не было!.. Как он смел!” — думала она, идя по парку; глаза её горели...

Вдруг кто-то идёт, слышит она.

“Идёт кто-то...” — подумал Обломов.

И сошлись лицом к лицу.

— Ольга Сергеевна! — сказал он, трясясь, как осиновый лист.

— Илья Ильич! — отвечала она робко, и оба остановились”.

Теченье мыслей Обломова и Ольги, как будто подталкиваемых кем-то навстречу друг другу, и само мгновение встречи имеют разную интонационно-лексическую окраску, гибкую мелодическую канву: от раскаяния Обломова, от немного наигранного возмущения Ольги — к их общей, еле сдерживаемой радости, тихому смирению, благоговейности. Прекрасный эпизод! Кажется, что это и не проза, а особого вида поэзия, когда уже слова становятся лишними и поэтому отбираются Гончаровым самые необходимые. Фраза “Вдруг кто-то идёт, слышит она”, если так можно выразиться, запатентована писателем: дважды написать её невозможно. Попытайтесь переставить в ней, поменять местами слова — предложение от такой перестановки тускнеет и съёживается, не переставая оставаться грамматической ересью:

Вдруг кто-то идёт, слышит она.

Она слышит: вдруг кто-то идёт.

Слышит она: вдруг кто-то идёт.

Кто-то вдруг идёт, слышит она.

Идёт кто-то вдруг, слышит она.

Идёт вдруг кто-то, слышит она.

Именно на эмоционально-высокой волне выше приведённого эпизода и возникает в романе образ сиреневой ветки, спорящий с ландышами, розами, резедой и поначалу отрицаемый Обломовым.

Ольга “сорвала ветку сирени и нюхала её, закрыв лицо и нос.

— Понюхайте, как хорошо пахнет! — сказала она и закрыла нос и ему”.

Влюблённый в Ольгу, в её голос, в небесную мелодию молитвы, которую она исполняет, Обломов не сразу замечает, что на его глазах происходит сказочное слияние женской красоты, музыки и расцветшей сиреневой ветки.

Пока ещё Обломов не прозрел и, нагибаясь за ландышами, говорит, что “сирень всё около домов растёт, ветки так и лезут в окно, запах приторный”.

Распределение мотива “сиреневой ветки” внутри романа имеет хоть и регулярный, но неравномерный характер. Вплоть до конца второй части он выражен Гончаровым наиболее развёрнуто и отчётливо, интервалы во времени между появлением его элементов в тексте короче, а его повторяемость постоянней и чаще, чем в третьей и четвёртой частях романа. Чем это можно было бы объяснить?

“Светлый, безоблачный праздник любви”, по выражению Обломова, сжат в романе временными рамками, мотив ветки зиждется на образе живой благоухающей сирени в пору её полного расцвета, параллельно которому меняется и внутренний мир — мир влюблённых. Ольге открывается во всех проявлениях жизни “особенный смысл”, когда “всё говорит вокруг, всё отвечает её настроению; цветок распускается, и она слышит будто его дыхание”.

Обломов же “начинал веровать в постоянную безоблачность жизни”. Это был “момент символических намёков, знаменательных улыбок, сиреневых веток”. О самом главном Ольга и Илья Ильич высказались друг перед другом при помощи “языка” цветущей сирени: ветка сирени, выроненная Ольгой и выдавшая её чувство; сорванная мимоходом ветка и брошенная Ильинской с досадой на землю; та же ветка, подобранная Обломовым как шифр к отгадке поведения Ольги; наконец, новая ветка в руке Ольги как “лучшая половина” жизни, отворяемая Обломову:

“— Где же другая? Что после этого ещё?

— Ищите.

— Зачем?

— Чтоб не потерять первой...”.

Стройность ритмической композиции мотива-символа придаёт используемый Гончаровым приём зеркальной симметрии. Сравним зачины двух диалогов между героями:

I II

— Что это у вас? — спросила она.

— Ветка.

— Какая ветка?

— Вы видите: сиреневая.

Вообще проблеме симметрии в построении художественного произведения Гончаров придавал огромное значение. Так в письме к поэту А. Майкову он объясняет, почему в России так мало говорят о майковском переводе поэмы Данте “Божественная комедия”: “Причина этому, конечно, Вам понятна: поэма не вся напечатана, из неё вырезано сердце, разрушена её симметричность...”.

Но продолжим тему пока ещё цветущей в окнах Дома Обломова сирени. Несбывшийся эффект ритмического ожидания тонко реализуется Гончаровым в виде искусственного узора — двойника живой сиреневой ветки. Можно ли представить её затворницей? Канва, по которой Ольга вышивает сиреневую ветку для барона, а потом, по клеткам, — для Ильи Ильича, воспринимается как намёк на неизбежную в дальнейшем трансформацию мотива, хотя в воображении Обломова встаёт образ Ольги, “во весь рост, с веткой сирени в руках”.

Троекратное “люблю”, вырвавшееся из уст Ольги, ассоциируется со световой и цветовой сторонами гончаровской “живописи”: “Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мотив звучал всё тот же”.

Композиционная ось романа, тождественная трагическому надлому в поведении Ильи Ильича, проходит точно по центру книги Гончарова, начиная со слов “как вдруг” в десятой главе второй части “Обломова”. Глядя в небо, Илья Ильич говорит: “...Боже мой! Ты открыл мне глаза и указал долг...”. В письме Обломова к Ольге её троекратное “люблю” перечёркивается троекратным “нет” автора письма. С этого момента начинает снижаться пафос сиреневого мотива. Не замечая смены времени года, Обломов просит у Ольги ветку как знак.

“— Сирени... отошли, пропали!.. Вон, видите, какие остались: поблеклые!

— Отошли, поблекли! — повторил он, глядя на сирени...”.

Увядание метафорически переносится писателем на жертвенное письмо Обломова. “Оно поблекло!” — говорит он, не подозревая в тот миг, что его письмо “расцветёт” в руках Штольца, доказывая невиновность Ольги и дальнозоркую мудрость Ильи Ильича.

Признание в любви, ветка сирени, — всё это не должно повторяться у женщины, думает Обломов и находит “законный” выход: “протянуть Ольге руку с кольцом”. Обручальное кольцо и сирень. Они, как мы знаем, оказались в романе несовместимыми. Может быть, Гончаров умышленно “принуждает” Ольгу Ильинскую трижды отказываться от лилового и тёмно-фиолетового цветов (имеется в виду смена гардероба Ольги, подаренное ей Кате платье).

Последний порыв нашей героини похож на расцвет и увядание живого растения. Ольга в ожидании Обломова “похорошела, как летом”. Она ждёт. “Три, четыре часа — всё нет! В половине пятого красота её, расцветание начали пропадать; она стала заметно увядать...” Но Илья Ильич не явился ни после обеда, ни вечером. Ольга ещё ждёт. Но... “потом вдруг как будто весь организм её наполнился огнём, потом льдом”.

Не пророс ли из вышеприведённого эпизода, словно колос из зерна, известный рассказ И. Бунина “Заря всю ночь”? Помните, героиня его в полусвете неугасающей майской зари ждёт Сиверса, который собирается за неё посвататься. Она ждёт его в сиреневой беседке всю короткую ночь, слушая щёлканье соловьёв и вглядываясь в светящееся на севере небо. “Никого, однако, не было... Я ещё чего-то ждала... И ещё долго близкое и неуловимое веяние счастья чувствовалось вокруг меня, — то страшное и большое, что в тот или иной момент встречает нас на пороге жизни. Оно вдруг коснулось меня — и, может быть, сделало именно то, что нужно было сделать: коснуться и уйти”.

Безнадёжной скорбью окрашивается мотив сиреневой ветки в конце части романа. “Не я плачу, воспоминания плачут... Лето... парк... помнишь? Мне жаль нашей аллеи, сирени... Это всё приросло к сердцу: больно отрывать!..” — так Ольга прощается с героем романа. Знаменательно в этом месте пересечение мотива сирени с мотивом снега. “Снег, снег, снег!.. Всё засыпал!” — шепчет заболевший Обломов. (“Жалко, что ландыши так скоро отцвели”, — говорит Снегурочка Островского.) Это снег “зимы тревоги нашей”, напоминающий, как сказал Гончаров, “бренный состав наш”.

В заключительной части романа мотив сирени, мерцательно продолжая свою ритмическую пульсацию, приобретает новые смысловые оттенки. Образ сиреневой ветки с ненавязчивым постоянством проступает то сквозь судьбоносные диалоги гончаровских героев, то сквозь подсознательно воспринимаемые читателем ассоциативные переклички.

Следует отметить также, что содержание данного мотива претерпевает в системе координат текстуального времени и пространства значительные изменения, обусловленные как требованием контекста, так и законами идейно-художественного движения романа в целом. Так, цветущая ветка сирени — во всей своей непосредственности и благоухающей молодости — увядает от прикосновения к ней рационального Штольца, который, взвешивая исповедь Ольги на весах рассудка, насмешливо замечает: “...О чём не плачут женщины? Вы сами же говорите, что вам было жаль букета сирени, любимой скамьи... Сколько причин для слёз!”. Ах, как режет слух словосочетание “букет сирени”, в которое Штольц вложил холодновато-ироническую интонацию! Но когда Ольга спрашивает, как же ей быть с прошлым, он, не колеблясь, отвечает: “Поблекнет, как ваша сирень!”.

Сирень появляется в конце романа как крайнее спасительное средство для Обломова, которому Штольц воодушевлённо рассказывает об Ольге, ставшей его женой, о прелестях деревенской жизни, о сирени: “...Опять забродит у тебя в душе прошлое. Вспомнишь парк, сирень!..”. Для Обломова предлагаемое Штольцем “лечение” — невыносимая пытка. “Нет, Андрей, нет, не поминай, не шевели, ради Бога!.. Мне больно от этого, а не отрадно. Воспоминания — или величайшая поэзия, когда они — воспоминания о живом счастье, или жгучая боль, когда они касаются засохших ран...” Как видим, в данном эпизоде мотив сирени связан с глубочайшими переживаниями Обломова, с ощутимой даже на физическом уровне — душевной болью.

Первое явление сирени в романе — Ольга, закрывающая своё лицо пушистой сиреневой веткой. Последнее её “прости” — безмолвное цветение сиреневого куста над зарытым в землю Обломовым. Да! Сирень, которая не вдруг приглянулась Илье Ильичу, замыкает его обособленную жизнь, становясь одновременно сигналом завершения для всех сюжетных линий романа.

Чётко обозначенный Гончаровым символ в своём прихотливом ритмическом развитии, разрешившись кадансом ещё во второй части романа, не иссяк, а остановился теперь уже в постоянном своём неувядании, рядом с горечью полыни и ангелом тишины.

...Вы не видели сирень на родине Гончарова? Недалеко от дома-музея писателя, возле которого лиловеют и белеют сиреневые кисти, есть и разноцветные облака карамзинской сирени, охраняемые острыми копьями чугунной ограды. Там, над барельефом Карамзина, возвышается бронзовая фигура музы истории Клио. Женщина-история держит наготове свои скрижали. Если вы любите роман “Обломов”, то вспомните перед этой грациозной фигурой запылённые зеркала в обломовском кабинете, которые, незлобливо писал Гончаров, “могли бы служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память”.

Однажды Обломов, в пору цветущей сирени, быстро и крупно начертил по этой пыли одно слово “Ольга”.

* * *

Мы старались оставаться незамеченными в Доме Обломова. Мы старались не задеть каким-нибудь неосторожным движением ни одного его предмета, ни одного его жильца, зная о нравственном и литературном такте архитектора и строителя этого уникального Дома, догадываясь, что его хозяин, с каждым новым читателем, с каждым переломом эпохи, вновь и вновь восстаёт из праха.

И вот сейчас только, ища выход из здешних лабиринтов, мы говорим: странные вещи происходят в Доме Обломова! Живущие в нём могут, как в книгах у Свифта, превращаться в пигмеев и скрываться в “норке мыши”, а могут преображаться в могучих птиц и космических титанов. И тогда Ольга взмывает в небо орлицей, Штольц “освещает творимый ею космос”, а Обломов держит в руке планету, собираясь подарить её гимназисту Ванечке в виде “маленького глобуса”. Да что вы! Илья Ильич только что ведь открывал кастрюлю, чтобы “понюхать, посмотреть, как свёртывают пирожки, взбивают сливки”.

В этом Доме кто-то обречён на стягивание туши, а кто-то — на застёгивание души. Как, оказывается, они стоят близко друг от друга, эти слишком серьёзные слова — “душа” и “туша”.

А предметы... Уже оглядываясь перед уходом из владений Обломова, мы замечаем: чернильница в его комнате, та самая, с высохшими полтора века тому назад чернилами, вырастает до колоссальных размеров и из неё вылетает гигантская бессмертная муха с громким жужжанием. И, словно голубиное воркование, слышится тихий голос Алексеева:

— Что ж вы не пишете?.. Я бы вам пёрышко очинил.

Шлифовка рукописи романа “Обломов” была бы для Ивана Александровича невыносимым бременем, если бы не была наслаждением. Но в какой-то момент он остановился и сказал: “Герой может быть неполон: недостаёт той или другой стороны, не досказано, не выражено многое: но я... успокоился: а читатель на что? Разве он олух какой-нибудь, что воображением не сумеет по данной автором идее дополнить остальное?”.

Уже закрывая за собой двери, мы слышим то удаляющиеся, то приближающиеся из разных уголков романа краткие, но красноречивые диалоги:

— Вы будете бывать?

— Нет, я думаю, не буду.

Спрашивает Волков. Отвечает Обломов. А на упрёк Мухоярова, почему он, Обломов, не был у него в конце лета, Илья Ильич отвечает, будто обращаясь и к нам, его нынешним судьям:

— Я был, да вас не было.

Мы покидаем дом-роман, чувствуя какое-то внутреннее смущение. Что-то главное мы всё-таки не разглядели там, где только что побывали. О чём-то не сказали. Не досказали.

А может быть, всё проще, и надо положиться на отрезвляющие, как холодный душ, слова Ивана Гончарова, который, чаще всего, бывает прав: “Я старался показать в “Обломове”, как и отчего у нас люди превращаются прежде времени в кисель — климат, среда, протяжение —захолустья, дремотная жизнь и ещё частные, индивидуальные у каждого обстоятельства. Что же делать?”.

Что ж. И то правда.